《水腔》：古歌是魂

张之薇  与传统戏剧观中把舞台当作剧场的唯一核心相比，空间，进而剧场空间已然成为当代艺术家们越来越重视的存在，而对剧场空间的探索必然包含的是对舞台艺术的文本叙述、表演方法、演员身体、艺术形式等多方面的打破与创造。这其中打破的不仅是多种艺术边界之间的“墙”，打破的还有观众对戏剧固有的感知方式。也就是说，通过多种艺术形式的跨界与混搭，让情节和故事的意义被消解，最终指向的是每一位观众的自我感受。

这种对剧场空间的实验和探索，滥觞于上世纪70年代的欧洲，在进入21世纪之后也越来越深地影响着中国有创作活力的艺术家们。近几年国内关于剧场空间实验探索的跨界作品更是方兴未艾，由上海音乐厅委约制作、献演于北京天桥艺术中心“华人春天”艺术节的《水腔》就是这样一部作品。

创作者试图通过对音乐、舞蹈、吟唱、讲述的跨界，探索它们在当代剧场之中的共融。而据这部作品的导演兼吟唱者彭涨先生介绍，作为湘西土家族的孩子，他从小就是听着爷爷吟唱的水腔长大的。这种当地的古歌是因为湘西地缘偏僻，山高路远，情人、分离的人无法见面，也无法传情达意，于是形成的在同一时间相约对水而歌的仪式。他们相信通过顺流而下的水，另一端的人可以感受得到对方的爱。于是，这种熔铸着大自然灵气、蕴含着爱与信仰的湘西古歌成为他生命中无法磨灭的情感记忆，而这也是彭涨创作《水腔》的初衷。从祖先那里寻源，与自然靠得更近，让自己接受再淘洗，这或许也是我们每一位具有当代性的艺术家们的共同追求，只因那里埋藏着生命的精魂！

古歌是这部作品的魂。舞台以对角线方式构成西洋乐器和中国民乐两个演区，在未开演之时似乎形成了一种对峙。而当讲述者开始静静地独白，在他的手上那一张张象征着河流记忆的白色纸张在舞者之间传递的时候，具有浓郁地域风格的水腔被歌者唱响，一条叮咚的河流俨然出现在了我们面前。中西方乐器的对峙迅速消逝，取而代之的是小提琴、大提琴、钢琴三重奏在中国鼓的配合下，原始和现代的张力满溢而出。在这种张力感之中，那颇具穿透力的自然吟唱由远及近穿透全场，人生命的轮回在这水腔中全部可以被听到，无论是成长与挫折，还是离别与思念，或是死亡与重生。吟唱仿佛是一个长者的低语，其中寄托了太多最质朴的情感，但是唱出来又是那么充满诗意。原来我们的祖先曾经那么生动而自然地活着，只是奔跑的现代人渐渐遗忘了这种抒发情感的方式，而只有当我们经历了成长重新回望的时候，才知道那是最闪烁的，也是我们已然失落的文明。在《水腔》中，古歌不仅具备抒情性，也是具有叙事性的。或许探讨叙事性和音乐性的结合正是导演彭涨所想吧。而当剧场空间与古歌相遇，一个羁旅人的乡愁，一种别样的惆怅缓缓流淌出时，一个画面出现在了我的面前：一条古老的河流，一个对大自然膜拜的长者，一个孩子的离别、漂泊、回望、再寻根。这个主题是可以唤醒不同时代、不同种族人的心灵的。

而身体就是这部作品的骨。在当代剧场空间中，身体是最无法被忽略的元素之一。作为长期从事舞蹈编导与肢体研究的导演彭涨来说，想探寻的就是在剧场空间中，身体表达与叙述的关系、与吟唱的关系、与音乐的关系，这种关系可能呈现出一种共融，也可能呈现出一种对抗。在《水腔》中舞蹈呈碎片式拼贴，不以表达具体的情节、故事为目的，而且舞蹈语汇打破了固有舞种的分野，有对自然万物、生活动作以及湘西傩舞的借鉴。在“孩子的歌”的段落中，舞者通过肢体表达大自然生命的蓬勃；在“思念的歌”时，舞者通过肢体表达都市异乡人遭遇身份确认时的心灵撕扯；而最令人印象深刻的是在“逝者的歌”段落中，那个散发着原始生命力的舞者，他奔放的律动让我看到了湘西傩舞的影子。当几乎全裸的舞者周身被象征河流的白色纸张覆盖时，他就是拥有爷爷魂魄的皮囊。在浓烈的祭祀般的音乐中，舞者不羁地舞动，一片片纸张跌落，仿佛爷爷的灵魂也随着河流被带走。

当代剧场艺术中，“我”的在场是一个无法忽视的创作点。创作者往往从真我出发反观人与社会的关系，以期跳出角色的“包裹”。在《水腔》中那个年轻的讲述者其实就是“我”的视角：一个生长于湘西的土家族孩子迫不及待地要出走，进入大都市之后对自我的困惑和迷失，直至对故乡的思念与再回归。这个“我”其实就是导演自己，但是作品中关乎城市与乡村、传统与现代、两个自我挣扎的主题却也是人类永恒的母题。

不过，当我惊喜地看到在剧场空间中各种艺术元素在这里共振的时候，反而发现人的语言却成为了那个剧场空间中最苍白无力的表达——也许因为太具象了。在当代剧场观念下，怎么处理语言与剧场的关系？它需要被直白地说出来吗？一个故事在其中的意义何在？它是不是可以用多媒体的方式最简洁地表达？当吟唱已经非常好地叙事，那么回望的“我”是不是可以与观众重叠呢？

从这个意义上来说，《水腔》还在继续探索的路上。历史是一条河流，祖先与我们同在。